MOVIMENTI

È il richiamo + forte all'attenzione, equivale a un mutamento ambientale che spesso richiede una reazione e il senso della vista (sia negli uomini che negli animali) si è sviluppato come strumento per la sopravvivenza.
Attraverso il senso ottico noi distinguiamo "cose"/avvenimenti, immobilità/ mobilità, tempo/atemporalità, essere/divenire.
Avvenimento-> attività compiuta da una cosa. Anche se raro può esserci un avvenimento puro o movimento puro che ha luogo tra 2 oggetti ma è privo di rapporti per entrambi (trasformazioni non dovute al movimento, una persona che gesticola mentre parla, una melodia). Fisicamente parlando ogni avvenimento ha una collocazione temporale, ma spesso per la percezione umana non è così (possiamo notare il degrado del marmo, ma per l'osservatore la statua rimarrà comunque "fuori dal tempo").
La mobilità è un avvenimento che spesso si percepisce nello spazio (un personaggio che fa un salto) e non nel tempo a meno che non siano in relazione 2 avvenimenti (un personaggio che corre per prendere al volo un oggetto che cade).
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Queste ultime affermazioni ci introducono al concetto di percezione delle sequenze atemporali. Durante la visione di un film mentre una scena è passata c'è già quella seguente che occupa la nostra coscenza, ma rimane nella nostra memoria la consapevolezza di tutto quello che è accaduto fino a quel momento (tracce mnestiche che non hanno una precisa traccia temporale).
Man mano che la proiezione prosegue il film diventa un "tutto", per questo è importante quando si crea la struttura di un film (il discorso è adattabile in qualche misura anche ad un'immagine) tenere conto dell'organizzazione degli avvenimenti che non per forza dovrà essere sequenziale.
"Pulp Fiction" e "Memento" sono due esempi in cui gli avvenimenti non hanno dei riferimenti temporali e l'organizzazione delle sequenze porta l'osservatore a recepire l'opera come un "tutto" durante quasi tutto lo svolgimento, in alcuni momenti i registi giocano con la disorganizzazione che genera delle incomprensioni momentanee e creano suspance.
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Per quanto riguarda le immagini esistono quelle con una sequenza prescritta (i fumetti, la pittura narrativa, i fregi di alcune architetture...) oppure opere non sequenziali, c'è da far notare che non bisogna confondere la sequenzialità con il movimento di un opera.
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Quando si osserva un'immagine o un dipinto l'occhio percorre tutta l'opera per "parti" soffermandosi su i punti di maggior interesse con un ordine accidentale, ma riesce comunque a percepire l'immagine come un tutto e a individuare le gerarchie e le direzioni individuate dall'artista (anche se non coincidono con la direzione dello sguardo).
In musica e nel teatro invece la sequenza è indispensabile, immutabile e prescritta dall'autore, lo stesso può valere per la scultura quando l'autore decide di dare alla propria opera un movimento oggettivo (una pedana che ruota ad esempio).
Il movimento ottico non corrisponde al movimento fisico, il movimento ottico avviene ogni qual volta la proiezione del campo (o parte di esso) si muove sulla retina. Ad esempio se ci mettiamo ad osservare un dipinto il nostro sguardo si muove in continuazione sulla tela, ma la percepiamo come ferma e lo stesso accade quando ci muoviamo o quando ruotiamo la testa. Solo in alcuni casi estremi quando una proporzione sufficientemente estesa dell'intero ambiente ci appare in movimento l'imput visivo avrà la meglio su quello cinestesico (ad esempio il cinema a tecnologia IMAX) creando la cosiddetta "ambiguità motoria".
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Da recenti studi si è notato che i vari oggetti presenti nel campo visivo sono rapportati tra loro in maniera gerarchica. A certi oggetti viene assegnata la funzione di schema di riferimento da cui gli altri dipendono, durante lo spostamento motorio lo schema di riferimento tende a risultare fermo mentre l'oggetto dipendente esegue il movimento. Anche l'osservatore stesso funge da schema di riferimento.
Questi rapporti sono dipendenti da diversi fattori: lo sfondo tende a rimanere immobile e la figura a muoversi, contribuisce la dimensione degli oggetti e la chiarezza.
Anche le proprietà fondamentali del movimento (direzione e velocità) si percepiscono in rapporto alle condizioni prevalenti del campo visivo, a volte può capitare che la direzione oggettiva venga percepita al contrario (se da un auto in fuga riprendiamo l'auto che insegue perdere terreno potrà apparire come se stesse indietreggiando).
Ogni movimento è una combinazione di sistemi parziali indipendenti.
Il movimento è percebile in un determinato range di tempo (la luna dalla terra ci appare ferma e un fulmine appare simultaneo), nei movimenti estremamente lenti come la crescita di una pianta ci viene in aiuto la traccia mnemonica comparata al percetto attuale.
Questo range di velocità si è definito e regolato con l'evoluzione su quegli avvenimenti la cui osservazione è di vitale importanza.
Anche la velocità apparente di un movimento è riferibile ad un'organizzazione gerarchica, la velocità di un oggetto sembrerà accrescere se osservata in un contesto lento (espediente spesso usato per gli effetti speciali di molti film).
Nei film i cambiamenti di velocità di riproduzione di alcuni movimenti si carica di qualità espressive, nei primi film comici le scene "veloci" venivano ancor più velocizzate e le automobili ad esempio sembravano "precipitarsi" in preda a un panico aggressivo, oppure un giocatore di football ripreso al rallentatore sembra combattere contro una resistenza invisibile.
Quest'ultimo effetto è riscontrabile anche nella realtà, guardando un branco di pesci nuotare si può avere l'impressione che l'acqua sia meno densa.
La velocità visiva dipende dalla dimensione degli oggetti, confrontando il movimento di oggetti identici ma in scala diversa quello più grande sembra muoversi più lentamente di quello piccolo a meno che il sistema di riferimento sia ugualmente proporzionato.
La percezione di un movimento, per quanto in natura è frutto di uno spostamento continuo, è sempre stroboscopico e cioè composto da una sequenza di registrazioni statiche da parte dei recettori della retina. Il cervello non compie una fusione tra un'immagine e l'altra, il continuum del movimento viene creato mediante le regole di organizzazione strutturale: abbiamo già detto che la somiglianza (di colore, posizione, dimensione...) crea dellle connessioni visive tra oggetti vicini, questo accade nello spazio (in un'immagine) ma accade anche nel tempo (ad esempio in un film)
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Alcuni esempi di immagini stroboscopiche in cui si può avere la percezione che ci sia un oggetto in movimento invece che l'apparizione/sparizione simultanea di 2 o + oggetti simili (alcune segnalazioni stradali hanno questo funzionamento):
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Questo particolare effetto è legato all'identità visiva, il tecnico di montaggio di un film (o un fumettista) può avere problemi con l'identità visiva quando deve collegare delle scene con riferimenti spaziali e temporali diversi; il rischio è che l'identità visiva non venga conservata o al contrario che gli oggetti diversi da una scena all'altra non vengano percepiti come tali per questo la successione dovrà essere interrotta con "mezzi energici".
Nella danza (e a volte nella recitazione) il corpo umano è uno strumento artistico, quando l'intero corpo è coinvolto nella scena è necessario che le azioni partano dal torace per la particolare conformazione del corpo umano. Come strumento espressivo si può divider in tre zone:
- La testa e il collo definita anche "zona mentale"
- Il torace definita come "zona emotiva"
- Gli arti sono le zone di contatto con la realtà, "zona fisica"
In teoria si potrebbe scendere con questa suddivisione di un altro grado e quindi applicarla ad esempio ad un singolo braccio, questa classificazione può aiutare a definire un simbolismo nei movimenti di un personaggio.
Ogni movimento di un attore (o di un danzatore) è subordinato a un "tema dominante", l'opera visuale espressa attraverso il corpo deve essere costituita attraverso la tensione, il rilassamento e il senso d'equilibrio.
Questa capacità del corpo umano di esprimersi attraverso il movimento deve essere sempre ben calibrata, ad esempio in una scena con dialoghi i gesti dovrebbero essere abbassati di tono; inoltre l'azione scenica richiede gesti + vasti di quella filmica poiché in un film c'è la possibilità di cambiare l'inquadratura in base alle esigenze espressive.
Il movimento di un attore per sembrare vivo non deve essere confusa con un semplice spostamento, deve essere recepita come una azione dinamica. Per definire un movimento ad esempio di un arto che compie un gesto bisogna controllare il percorso (direzione nello spazio), il peso (il punto d'applicazione), la durata (velocità) e "l'impulso".
Uno spostamento puro sarà definito da un'impulso locale abbastanza debole, mentre un'azione posturale che s'irraggia in tutto il corpo influenzando ogni singola parte e che si manifesta completamente nel gesto particolare avrà un impulso globale molto forte.


DINAMICA
Finora si è detto che la percezione visiva è definita dalla "regola della semplicità" per cui un pattern tende verso la configurazione + semplice consentita dalle circostanze, ma questa regola può essere applicata solo a un sistema chiuso in cui non entrano nuove forze.
L'oggetto visivo in realtà è costituita da una duplice dinamica di riduzione e accentuazione della tensione, a seconda dell'opera (e dello stile) potremo trovare un ordine semplice dello schema strutturale con una bassa tensione
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O un ordine complesso con un'alta tensione
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I fenomeni sensoriali comunque non sono definiti da caratteristiche misurabili (utili a fini pratici/scientifici), ma dalle proprietà dinamiche.
Da qui risulta naturale l'importanza del movimento apparente "nell'immobilità" di un'immagine, in mancanza di questo Leonardo asseriva che la figura di un dipinto appare doppiamente morta.
Nella pittura o in qualsiasi altra rappresentazione "a un solo fotogramma" il movimento deve essere interpretato con simboli e convenzioni, un esempio tipico sono le molte raffigurazioni di cavalli al galoppo
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Nella storia dell'arte si possono individuare 4 configurazioni tipiche di cavalli al galoppo, la fotografia ha dimostrato che l'unica corrispondente al reale movimento delle zampe è quella utilizzata dagli artisti attici del quinto secolo a.C., mentre la + usata (anche nel nostro secolo) è quella con la massima divaricazione massima delle 4 zampe. Questa posizione è assumibile da un cavallo solo nel momento di un salto, ma per gli artisti risulta il miglior modo per tradurre la dinamica del galoppo.
Un altra convenzione è quella di scegliere "il fotogramma" più rappresentativo di un'azione; ad esempio in una sequenza di immagini di un golfista i fotogrammi che + rappresentativi del colpo sono quelli in cui la mazza è sollevata in alto, gli altri saranno percepiti come azioni più o meno tranquille di alzare la mazza.
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L'obliquità viene recepita come una dinamica spontanea, è il primo modo per fuggire dallo schema orizzontale/verticale che definiscono lo "stato di riposo". Questo effetto dinamico spesso è amplificato dalla conoscenza, cioè quando una configurazione obliqua definisce una deviazione della posizione normale della figura. Uno schema a "Y" di una figura umana (con le braccia alzate) sarà sicuramente + dinamica della stessa configurazione per un albero.
Una struttura a cuneo con una obliquità costante avrà una dinamica costante che potrà essere "accelerata" con l'aggiunta di una curvatura, le forme propongono spesso questo accorgimento per accrescere le tensioni.
Si è osservato che le tensioni e le dinamiche sono derivate sempre da delle "deviazioni" o "deformazioni", nelle forme regolari (cerchio, quadrato...) le forze si dispongono in maniera simmetrica e in tutte le direzioni mentre nelle forme + irregolari (rettangolo, ovale...) tendono a disporsi lungo l'asse + lungo.
Abbiamo già notato come non solo le forme contribuiscano alle dinamiche ma anche gli intervalli (figura e sfondo o i margini e le spaziature di un testo).
Se è vero che le tensioni sono generate dalle deformazioni l'artista quando ritrae delle forme familiari dovrebbe tener conto di quale sia "l'immagine normale" che gli spettatori hanno del soggetto e deviare da quest'immagine.
Anche l'incompiutezza di un pattern ben strutturato genera una tensione verso la "chiusura" o la compiutezza, ad esempio nelle "Prigioni" di Michelangelo la parte di corpo incompleta suggerisce lo sforzo della completezza.
Nei colori gli effetti dinamici sono dovuti dall'attrazione degli opposti (colori complementari), mentre i colori "puri" (primari fondamentali) sembrano mancare di tensione (analogamente a un cerchio o un quadrato).
Questi aspetti dinamici in una composizione devono essere organizzati logicamente con il movimento dell'intera scena per risultare efficaci.

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