APPUNTI PER L'ESAME "DISC. DELLO SPETTACOLO 1 (REGIA)"

Prima parte: Introduzione/scenografia/fotografia

Sono solo degli appunti e tutti gli argomenti non sono approfonditi a dovere, ma può essere comunque una buona panoramica introduttiva. Potete trovare dei buoni spunti (tecnici e non) anche per le vostre animazioni 3D.
Se volete approfondire vi consiglio il libro "Manuale di regia (2° ed.) del regista Giuseppe Ferrara" (nonchè mio Prof. All'università)..

Definizione del cinema: Per fare cinema bisogna conoscere il suo linguaggio estetico altrimenti si rischia di produrre del teatro fotografico o bassa letteratura, il cinema per definizione è un audiovisivo.
Il cinema (1927) è la somma del fonografo (1877 "scrittore di suono") con il cinematografo (registratore della percezione ottica), una sorta di memoria affidabile nel tempo.
Registrare la percezione equivale a cogliere lo spazio-tempo vissuto da un soggetto mentre si svolge audio-visivamente -> Registrazione di un flusso visuale inscindibile dal fattore tempo.
La definizione "immagini in movimento" è + adatta ai cartoni animati in cui non viene utilizzata una cinepresa, quando si riprende una scena si diventa un "testimone eccezionale" che vede e sente per la comunità... questa è la specificità del linguaggio cinematografico.
Il "cinema documentario" è un flusso percettivo audiovisuale di un soggetto (il cineoperatore registra ciò che vede e sente), la "fiction" è la ricostruzione di un flusso percettivo audiovisuale di origine artificiale (e artificioso) ma che deve apparire come ripreso nel momento in cui si verifica.
Si potrebbe dire semplificando che il documentario registra l'accaduto, la fiction registra ciò che potrebbe essere accaduto (o che potrebbe accadere). Per questo motivo nel cinema di fiction vengono usati molti "trucchi", se in scena apparisse anche un solo dettaglio irreale lo spettatore cesserebbe di immedesimarsi.
I due tipi di cinema non sono molto distanti tra loro, molto spesso vengono mescolate scene dell'uno e dell'altro.
Per entrare a lavorare nel campo della regia prima di tutto ci vuole una formazione di base (non necessariamente una laurea o studi classici), bisogna avere alle spalle un percorso formativo ricco d'esperienze e una maturità non solo dal punto di vista culturale e espressivo.
Dirigere un film a soggetto implica molte responsabilità:
- Fisiche psichiche
- Economiche
- Creative/espressive
- Guida dei collaboratori
- Morali e politiche

Tutte le azioni del regista devono essere finalizzate al risultato complessivo (ciò che verrà proiettato a schermo). Il valore del regista consiste nel saper ricreare un'atmosfera e registrarla senza mai perdere il senso finale. Deve coordinare una serie disparata di atti creativi/tecnici/produttivi e amalgamarli in un unico prodotto, possibilmente artistico.
Non necessariamente un regista deve essere un artista ne un tecnico puro.
Il senso finale di un film non risiede solo nell'idea/forma ma anche nella sua destinaziona (perchè e per chi). Il cinema risulta essere un grande strumento di informazione, comunicazione di idee, formazione, educazione e possibilmente arte.
Il regista deve essere consapevole del significato sociale del suo film nel momento in cui sarà visionato.

LA COMUNICAZIONE
Il cinema è il primo media capace di arrivare in quasi ogni parte del mondo, di avere un linguaggio nobile come le arti classiche senza rimanere un aristocratico esercizio di casta con un allargamento infinito di valori a tutte le classi.
Tutte le arti classiche sono state condizionate dal fatto che venivano prodotte per mecenatismo e a bassa diffusione. Se queste avessero avuto pubblici pari a quelli del cinema avremmo avuto opere molto differenti.
- Senso creativo: Il regista deve partire dall'esigenza del pubblico e ricercare uno scambio
- Senso speculativo: merce-film da vendere al maggior numero di spettatori, questo implica che chi compra il biglietto non deve sapere cosa compra ne perchè.

La parola regia: Il termine regista venne usato la prima volta dal filosofo Bruno Migliorini nella rivista "Scenario" (1932). Regia deriva dal latino "regere"-> governare, dominare, guidare.
In inglese si dice "Director" che viene dal latino "dirigere" (dis+regere)-> dirigere rettamente, guidare in linea retta.

La figura del regista: Se il processo di produzione è particolarmente industrializzato il regista viene messo in secondo piano. A Hollywood solo i registi + affermati partecipano attivamente alla fase di montaggio, ma i risultati ottimali (nella storia cinematografica) si sono ottenuti quando il regista era una figura equilibrante e accentratrice.
In teoria il compito del regista dovrebbe iniziare subito dopo la stesura della sceneggiatura, ma il regista essendo il cardine del film ha il compito di intervenire dal momento in cui si inizia a pensare al film.
Le idee nascono dal contatto diretto con la realtà che ha un prima e un dopo, un dove e un quando.
Se il soggetto nasce dal lavoro di + persone non è necessario che l'idea originaria o gli sviluppi + importanti siano opera del regista, è importante che il progetto corrisponda al senso cinematografico del regista e che vada nella stessa direzione espressiva.
Alcuni registi curano da soli anche il soggetto e la sceneggiatura e in questo caso il registra si mostra autonomo anche a livello letterario.
Alcuni registi danno pochissima importanza alla sceneggiatura partendo da degli appunti rischiando di andare incontro a un aumento di costi e di tempi in produzione, partire da una sceneggiatura "di ferro" non da alcuna garanzia di riuscita, ma assicura il rispetto dei preventivi.
Il montaggio deve essere considerato già alla stesura della sceneggiatura e prevedere l'equilibri tra spazio/tempo. La fase di sceneggiatura è la meno costosa e partire da una buona stesura può considerarsi già metà del processo.
Quando si parte da un romanzo e difficile trasporre esclusivamente la qualità letteraria e bisogna evitare le suggestioni tipicamente letterarie, può capitare comunque di trovare dei romanzi che abbiano già un taglio cinematografico e naturalmente il lavoro risulta + semplice.
Una regola fondamentale è conoscere in ogni minimo dettaglio l'argomento che si porterà sullo schermo attraverso una documentazione di esperienze vissute, intuitività e documentazione "larga" di ogni tipo. Questo passaggio deve essere tassativamente precedente alla stesura della sceneggiatura.

Dall'idee all'immagine: Esiste un momento in cui il regista a l'esigenza di vedere quello che si concretizzerà a schermo per poter spiegare la visione concreta, i gesti e la disposizione spaziale. I registi si affidano speso a schizzi su carta oppure con scatti fotografici
Molti registi preferiscono predisporre le diverse inquadrature del copione con dei disegni + o meno dettagliati (story board) che affidano ad un collaboratore (naturalmente deve seguire alla lettera le istruzioni del regista).

I MEZZI TECNICI
Pellicola: Il regista deve immaginarsi il tono fotografico e stabilire le esigenze fotografiche, consultarsi con il tecnico delle luci e scegliere insieme il tipo di pellicola. Questa scelta è fondamentale per le luci, la resa visiva, la tonalità cromatica e altri aspetti di lavorazione.

"Formato" e la macchina da presa: Anche la scelta del formato della pellicola (solitamente dai 16 ai 35 mm) e della macchina da presa influisce molto sulla resa e sulla lavorazione.
Bisogna cercare il giusto compromesso tra qualità, economia, "comodità" di ripresa in base sempre allo scopo che si vuole raggiungere.

Mascherino: La scelta del mascherino (sagoma solitamente rettangolare intagliata in una lamina metallica e collocata nella macchina da ripresa per definire la grandezza di pellicola da impressionare, esistono vari tipi di mascherino: standard, parziali, complementari e gli ormai inutilizzati a sagoma ornamentale) rientra tra le scelte di produzione.
Il formato classico (4/3) è considerato il + equilibrato e universalmente adottato per la TV. Quando il rapporto base altezza si sposta a favore della base (ad esempio 6/3 o il caduto in disuso cinescope con rapporto 8/3 che non si ottiene con un mascherino ma con uno speciale obiettivo) nascono dei problemi di inquadrature con gli elementi verticali, diventano difficoltosi i primi piani xchè si ha troppa "aria" ai lati e bisogna trovare degli elementi che equilibrino la scena, i primissimi piani diventano quasi impossibili.
Girando un film in formato classico (4/3) viene tagliato dalle macchine di proiezione, le due soluzioni sono:
- utilizzare il mascherino panoramico e cercare di aumentare gli sforzi per ottenere il massimo da questo standard utilizzando maggiormente campiture larghe (sullo stile degli affreschi pittorici)
- utilizzare un mascherino classico tenendo conto del rapporto di 5/3 e quindi lasciando libera la parte alta e bassa dell'inquadratura (solitamente si segnano due linee di riferimento nel mirino). Questo è un compromesso che porta il regista e l'operatore a cercare (a volte invano e con spreco di tempo) il giusto equilibrio dell'inquadratura sia x il formato 4/3 che per quello di 5/3.

I movimenti di macchina: L'obiettivo fisso corrisponde alla finestra fissa del palcoscenico teatrale che instaura un diaframma tra lo spettatore e la scena, quando la macchina si muove spezza questa divisione e lo spettatore s'impossessa del fluire del reale.
Quasi sempre la macchina da presa viene sistemata su un apparato mobile:
- Carrello: piattaforma su ruote spesso su binari
- Dolly: carrello provvisto di braccio gru dove sistemare la camera
- Gru: un carrello su rotaia con gru di grande dimensioni, all'estremità del braccio si trova la piattaforma con la macchina da presa, 2 tecnici e un proiettore
- Camera car: speciale automobile attrezzata per le riprese su strada
A volte si ricorre a mezzi di fortuna (ascensori aperti, auto, treni, camion, una barella) che si trovano sul luogo di lavorazione. Si ottengono così delle oscillazioni che tuttavia possono servire a dare maggiore realismo alla scena.

Macchina a mano: tipica del film documentario, questa tecnica conferisce maggior "umanità" alle immagini.
Si tratta comunque di una scelta impegnativa, da una forte carica soggettiva all'opera che si avvicina alla cronaca o al diario personale.

Carrelli ottici: Si ottengono con obiettivi speciali (zoom o pancinor). Il loro difetto, essendo meccanici o con motori elettrici, è di essere troppo "freddi", l'avanzamento è solo in linea retta. Possono essere montati anche su camere a mano.

Steadycam: Alla fine degli anni '70 il cameraman G. Brown e il tecnico Ed Di Giulio misero a punto un sistema di asticelle/snodi/contrappesi da fissare sulle spalle dell'operatore per rendere la camera (di solito una Arriflex) + stabile. La camera può essere fissata a qualsiasi altezza, ad esempio in "Shining" le riprese nei lunghi corridoi furono fatte con lo steadycam posizionando la camera all'altezza dei piedi dell'operatore... solo così Kubrick è riuscito a ricreare un'atmosfera inquietante.

Obiettivi: Il regista deve scegliere gli obiettivi in sede di ideazione e preparazione del film, i vari obiettivi combinati all'illuminazione incidono sulla morbidezza/plasticità/profondità delle immagini. Gli obiettivi vengono classificati in:
- Grandangolari
- Normali
- Teleobiettivi (Lungofuoco)
- Speciali

Grandangolari: Hanno una grandezza focale inferiore alla lunghezza della diagonale del quadruccio relativo al formato della pellicola, nella 35 mm la diagonale e di 29 mm quindi i grandangolari + usati con questo formato sono
- 12,5 mm
- 20 mm
- 25 mm
Hanno una grande definizione, messa a fuoco uniforme e precisione nei contorni. Non sono adatti a primi piani o panoramiche xchè hanno un effetto deformante

Normali: Hanno una resa ottica (nelle distanze e apparenze degli oggetti) simile all'occhio umano, il + usato è il 29 mm e anche il 35 mm per la sua alta definizione e nitidezza.

Teleobiettivi: Usati per primi piani e dettagli, il "preferito" è il 50mm. Altri lungofuoco sono:
- 75 mm
- 100mm
- 135 mm
- 400 mm
La profondità dello spazio è poco percepita e gli oggetti vengono sempre + schiacciati, le linee si fanno indefinite e lo sfondo subisce un effetto di "spappolamento". I movimenti (specie in allontanamento e avvicinamento) sembrano rallentati, sono molto usati per le riprese sportive.

Obiettivi speciali: Hanno caratteristiche deformanti, alcuni possono replicare un effetto caleidoscopio moltiplicando l'immagine e facendola ruotare. Il più interessante e più noto è il "fish eye", un grandangolo deformato e deformante usato spesso nella pubblicità cinematografica.

Scelta degli obiettivi: può determinare un maggior realismo o astrazione. Un teleobiettivo unito ad una camera a mano può accentuare la soggettività. Possono influire anche su i movimenti di macchina, ad esempio usando dei teleobiettivi i movimenti saranno + fluidi, la messa fuoco quasi automatica, le oscillazioni dell'operatore sono attutite, ma la ricerca del dettaglio sarà difficoltosa.

LA COLLABORAZIONE
Il regista deve avere capacità sociali, disposizione all'organizzazione, capacità di determinare una direzione unica e di reprimere ogni individualismo della troupe.

Nella storia del cinema le esperienze con + registi non hanno mai dato ottimi risultati poiché ognuno tende a essere supervisore dell'altro, il regista è portato a dover spiegare logicamente ogni sua decisione e si perde la parte legata all'improvvisazione e all'intuizione.
X ogni inquadratura intervengono una decina di elementi (luce, macchina, recitazione, ambiente, detagli, effetti, sonoro) che devono risultare assieme efficaci, la condizione ideale sarebbe che il regista scelga tutti i collaboratori. Essenziali sono le figure del direttore di fotografia, il direttore di produzione, lo scenografo (a volte anche il costumista) e il 1° aiuto regista.
La scelta del regista si deve basare su piani d'intesa:
- Intesa umana
- Intesa culturale
- Intesa tecnica

Per un regista esordiente è importante scegliere almeno il direttore di fotografia con una discreta esperienza.

LA PRODUZIONE
Il denaro deve essere impiegato a fini espressivi con la consapevolezza dei limiti per evitare squilibri che sembreranno di natura creativa, ma che invece sono di natura produttiva.
Il regista deve avere senso pratico e concretezza economica poiché i costi di un film sono altissimi, il regista deve riuscire ad ottenere il massimo senza superare i limiti del budget.
In fase di stesura del piano di lavoro il regista deve essere in grado di prevedere ogni minimo particolare da preparare, questo faciliterà il rapporto con la produzione e la realizzazione del film.

LA SCENOGRAFIA
La scenografia esiste in funzione dell'inquadratura, è il mondo visibile all'occhio del film.
Jean Epstein la definiva come "fotogenia delle cose", in cui ogni aspetto morale delle cose viene aumentato dalla riproduzione cinematografica. L'aspetto fotogenico di un oggetto è la risultante delle sue variazioni nello spazio e nel tempo.
La scenografia non è un gioco di forme plastico ne uno sfondo di astratta bellezza, ma la predisposizione per la macchina da presa di ragioni fisiche dell'esistenza dell'uomo.
Spazio/prospettiva/scenografia fanno parte di un discorso unitario. La prospettiva attraverso la razionalità permette all'artista la conquista dello spazio pittorico e il possesso della realtà visiva.
Forma reale -> è la proiezione geometrica delle singole parti di un oggetto. -> definita geometricamente con:
- Pianta
- Sezione
- Prospetto (o alzato)
Forma apparente -> è la risultante dell'osservazione di un oggetto da un punto determinato

Il punto di vista: Gli oggetti possono assumere nello spazio infinite posizioni, la loro forma cambia se si sposta il punto di vista.
Ciò che osserviamo ci appare con diverse altezze, questa grandezza è definita dall'angolo formato da 2 linee immaginarie che partono dai punti estremi dell'oggetto e si dirigono verso l'occhio. Più l'angolo sarà acuto e tanto + l'oggetto apparirà lontano.

Vari tipi di prospettiva:
- Lineare: espressa da linee e grandezze
- Aerea : espressa da toni di colore o toni di grigi
- Sentimentale: quando la lineare o l'aerea vengono modificate al di la delle regole fisiche

Prospettiva lineare: La prospettiva delinea lo spazio attraverso la definizione delle distanze così come ci appaiono al nostro occhio, nel disegno quindi bisogna misurare le distanze corrispondenti, in scala, alle distanze apparenti.
La geometria descrittiva è la scienza che studia la prospettiva lineare

L'orizzonte: La linea orizzontale che passa per il nostro occhio, il piano di osservazione si chiama "Piano di terra" e la linea orizzontale parallela all'orizzonte e che giace sul piano viene detta "Linea di terra"

Il punto di fuga: Teorema delle convergenze: tutte le rette parallele appartenenti a uno stesso piano convergono verso un punto unico situato sull'orizzonte (Punto di fuga).
La successione di inquadrature di un film presenta una successione di punti di fuga, lo stile cinematografico viene in parte determinato dall'uso e dall'armonia dei vari punti di fuga.
Lo spazio viene a acquistare maggiore o minore espressività a seconda della padronanza della prospettiva.

La prospettiva e la pittura: É importante studiare a fondo l'arte pittorica poiché nella storia il concetto prospettico ha subito notevoli evoluzioni sempre legate alla concezione globale dell'epoca.
La rinuncia alla prospettiva (tipico di diverse culture) spesso determina una profonda concezione religiosa, a minimizzare l'importanza delle cose terrene. Nel rinascimento la scoperta delle regole prospettiche arrivano in contemporanea con la rivalutazione dell'uomo.
Ma queste non sono le uniche interpretazioni pittoriche della prospettiva, anche molti pittori moderni e contemporanei rifiutano i concetti prospettici. La coscienza prospettica riappare dilaniata e interpretata convulsamente creando un nuovo linguaggio.

La prospettiva e l'obiettivo: Come si è detto che il regista attraverso la modulazione dello spazio ha molte possibilità espressive, la scelta di un punto di vista sbagliato può presentare l'oggetto in condizione d'inferiorità e quindi non riuscire a suscitare l'interesse voluto.
Il cineasta o il fotografo a differenza di un pittore non devono ricostruire lo spazio su una superficie piana attraverso regole matematiche, questo viene fatto in automatico dall'obiettivo.
La prospettiva restituita da un obiettivo è la maniera scientifica di rappresentare la forma apparente delle cose in modo che mantengano il rapporto delle distanze tra loro correnti, sia per forma che per colore.

Il lavoro dello scenografo: consiste nel predisporre le prospettive necessarie alle riprese. Impadronirsi degli spazi adatti alle riprese significa definire in maniera completa nel tempo la realtà fisica e la vita del soggetto nello spazio, al di la dell'estetica delle forme plastiche.
Ricerca la prospettiva cinematografica per sfruttare al massimo e in modo intuitivo la fotogenia dello spazio reale o di quello costruito (teatro di posa).
Per fare ciò non si ricorre quasi mai a scenografie elaborate ma a pochi elementi fortemente espressivi.
La prospettiva è creata dalla disposizione plastica degli oggetti compresi gli attori che la creano, la impongono e la variano. Tutte le prospettive sono antropomorfiche e a misura d'uomo, lo spazio si muove in funzione dell'attore
La visione scenografica deve nascere senza astrazione, deve ricreare un mondo visibile completo dove ogni elemento abbia (o sembri avere) una storia (a meno che non si ricerchi un linguaggio volutamente astratto)

Il progetto: spesso il regista non si intende di disegni tecnici e si ricorre anche a degli schizzi, alle fotografie. Da questo materiale si partirà per la ricostruzione nel teatro di posa, anche se è preferibile girare il + possibile in ambienti dal vero.
Il regista è il primo a prendere confidenza con il materiale dello scenografo, già sulla pianta dovrà prevedere di non sforare (non uscire dai limiti della scenografia). Per evitare gli sfori si possono approntare dei fondalini dipinti. Uno importante è il "plafond" (soffitto mobile) che è molto utile per le riprese dal basso verso l'alto, deve essere previsto in anticipo e non può coprire tutta la scena (impedirebbe una corretta illuminazione).
Per muoversi liberamente nella scenografia ricostruita nel teatro sarà bene prevedere un alto numero di pareti mobili.
Una stanza quadrata per le riprese è sempre sconsigliata, costituisce una scenografia priva di vie di fuga e lo spazio sarà reso schiacciato e inespressivo.
Una buona scenografia deve permettere una ricchezza di angolazioni, pieni e vuoti devono essere "mossi" e irregolari. La monotonia prospettica rende quasi sempre una fotografia priva d'interesse.

Il colore: (sia della scenografia che dei costumi) è fondamentale per la resa fotografica. Questo particolare scenografico dovrà essere gestito assieme dallo scenografo, dal direttore della fotografia e dal regista.

Impallare: nel gergo cinematografico vuol dire coprire parzialmente o completamente la scena con elementi posti in primo piano. In genere questi elementi contribuiscono a dare profondità all'immagine, ma vanno utilizzati con attenzione controllando sempre la funzionalità espressiva

LA FOTOGRAFIA – LA LUCE
Il direttore della fotografia: predispone l'illuminazione della scena e decide di conseguenza quale apertura dare all'obiettivo, cioè in che misura impressionare la pellicola.
La luce come tutti sanno è una componente essenziale non solo nel cinema: con la luce si può creare un determinato disegno dell'immagine, elaborare le forme, mostrare i contorni, modificare le tonalità, definire gli spazi e creare effetti. Per questi motivi lo scenografo e il direttore della luce devono lavorare in collaborazione.
Durante le riprese verrà esaminato (inquadratura x inquadratura) lo stile fotografico tenendo presente una "continuità luministica". Questa continuità di luce in una scena può sembrare un principio ovvio (una scena iniziata con il sole splendente non può finire in piena ombra senza una "giustificazione"), ma è compito del regista in alcuni casi di portare il proprio operatore ad osare oltre le regole tradizionali e seguire invece una logica + espressiva per l'illuminazione.

La luce: è una radiazione elettromagnetica di frequenza percepibile dall'occhio umano (da far notare che l'occhio umano è sensibile a una gamma ristrettissima in confronto all'intera gamma delle onde elettromagnetiche), il primo elemento rivelatore dello spazio.
Il colore di un oggetto è l'espressione della luce che lo illumina e della disposizione interna dei suoi atomi e non è una caratteristica immutabile. Il colore di un oggetto è quella parte di energia luminosa respinta.
Per alcuni scienziati la luce e i colori non appartengono al mondo esterno, ma sono sensazioni dovute al contatto del nostro sistema ottico e celebrale con il mondo esterno. L'immagine invece è un fenomeno appartenente al mondo esterno (immagine eterea) e può essere calcolata geometricamente (immagine calcolata).
L'immagine eterea oltre alla rappresentazione teorica geometrica può essere studiata attraverso diversi "rivelatori" (immagine rivelata). L'immagine rivelata può essere di 3 tipi:
- Immagine ottica: prodotta dalla nostra mente (processo psicologico)
- Immagine fotografica: prodotta dalla emulsione fotosensibile delle pellicole (processo chimico)
- Immagine fotoelettrica: prodotta da un apparato fotoelettrico come la televisione (processo elettronico)
L'immagine seguendo questo ragionamento è l'apparenza fisica degli oggetti nel loro incontro con la luce in un soggetto percettivo o in una macchina ottica.
Il cinema e la televisione sono basati su immagini fisiche situate nello spazio e create dalla luce come quelle che si formano nel cervello (film -> audio-immagine temporale e spaziale). "Percepire" significa sviluppare un'informazione che arriva ai nostri occhi mediante la luce, "vedere" significa afferrare alcune caratteristiche preminenti d'un oggetto e si tratta quindi di un processo creativo. Bisogna tenere conto che l'apparato ottico umano percepisce meccanicamente mentre il cervello compie l'operazione creativa di scegliere cosa vedere, quando si riprende bisogna usare la cinepresa (o l'obiettivo fotografico) come "un cervello"

Luce e spazio: come si nota in figura un rettangolo privo di ombra è piatto e schiacciato su un piano di astrazione geometrica, ma se una luce proietta la sua ombra su un'altra superficie avvertiamo la profondità spaziale
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Come la prospettiva la luce può mettere in evidenza gli elementi principali e nascondere quelli secondari, può guidare l'occhio dello spettatore , può creare un'atmosfera o sostituirsi alla profondità spaziale attraverso gradienti di toni di luce.

Il tono: grado di chiarezza o di opacità di un colore

Scala tonale base: scala elementare del bianco e del nero rappresentata su una striscia graduata (più sarà suddivisa e maggiormente sensibili saranno i passaggi di tono).
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Peso tonale: la scala tonale base può essere riferita a qualsiasi colore, la sua posizione sulla scala definisce il suo peso tonale.

Prospettiva tonale: rappresentazione dello spazio attraverso le modificazioni di toni di colore.

Prospettiva tonale nella storia dell'arte: gli artisti rinascimentali dopo la scoperta della prospettiva non tardarono a intuire l'importanza della luce, per primo Leonardo con la "Gioconda" (soprattutto nel paesaggio).
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Nello stesso periodo anche il Giorgione arriva a risultati analoghi, la luce ne "La tempesta" investe allo stesso modo, in questo caso l'illuminazione non è diffusa ma si intuisce la provenienza della fonte e si percepisce addirittura il grado di nebbiosità dell'aria.
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Caravaggio porterà gli studi della luce al punto più drammatico sperimentando gli effetti della luce diretta anticipando quelle che saranno le tecniche fotografiche del XX sec. con i riflettori elettrici.
Vermeer al contrario di Caravaggio interpreta i suoi dipinti con una luce colma di chiarori eliminando ogni idealismo intellettualistico e riportando sul dipinto l'apparenza del reale.
I pittori impressionisti attraverso l'osservazione anticipano le scoperte fisiche e arrivano a ipotizzare che le zone d'ombra non sono + scure o prive di colore, ma composte da "colori meno vivi". La zona d'ombra pur avendo valori cromatici differenti dalla zona illuminata è composta da una miriade di colori con una dominanza di colori complementari a maggioranza blu.
Le ricerche su i tonalismi arriverà a "frantumarsi" con la pittura contemporanea, è comunque interessare notare come i cubisti aspirassero a una rappresentazione che teoricamente fu realizzata pienamente solo con l'invenzione del cinematografo.

Il tonalismo e il cinema: nei primi anni le pellicole poco sensibili e ad alto contrasto diedero un inconsapevolmente vita allo stile fotografico caravaggiesco, naturalmente fu sfruttato in senso espressivo (cinema espressionista tedesco, cinema muto sovietico).
I registi italiani invece spinti dall'esigenza di riscoprire l'italianità arriveranno allo stile caravaggesco senza forzature espressioniste, la luce sarà più vera possibile e rivolta a una ricerca documentaristica. Questo stile verrà chiamato "neorealista".
Il cinema nordico si rifà spesso alla pittura olandese e specificatamente a Rembrandt, la luce ha un'aspirazione spiritualistica e viene usata per una ricerca psicologica. Questa atmosfera si ricrea puntando una serie di riflettori per ogni personaggio ottenendo zone d'ombra tenui e affidando i contrasti di bianco e nero ai costumi.
Un tributo alla pittura impressionista naturalmente si ritrova nel cinema francese con atmosfere romantiche e sensuali, ma anche in gran parte della cinematografia indipendente americana. Anche in alcune pellicole recenti di Bertolucci si ritrova lo stemperamento tonale teso all'evocazione lirica di stampo impressionista (Io ballo da sola).
La luce è spesso uniforme e brillante, senza forzare le ombre e senza far intuire l'origine della fonte luminosa. Questo per ottenere un prodotto livellato nella qualità ma comunque sufficientemente elegante.
Si è analizzata la prospettiva e la tonalità in relazione con le tecniche pittoriche solamente per capire quali sono gli elementi strutturali delle immagini e capire i metodi di ricerca dell'espressività, ma per il cinema (o un'animazione) sarebbe errato seguire le stesse regola poiché in questo caso lo spazio fotografico è mobile.
Quando la macchina da presa si muove oltre alla dimensione degli oggetti percepiamo anche le distanze, si determina un'affinità con la stereoscopia. Gli effetti di luce (chiaro/scuri) di un ambiente o di un personaggio bisogna pensarli in funzione del movimento della camera in modo tale da aumentare il dinamismo.

Illuminazione di un personaggio con luce diretta: illuminando un personaggio (o più) con un unica luce si ottiene un effetto drammatico (dovuto al contrasto) che è possibile attenuare posizionando altre luci.
I metodi di base sono 5:
1) frontale
2) laterale
3) posteriore (o controluce)
4) dall'alto
5) dal basso
Gli ultimi due evocano un'atmosfera spettrale.
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Seconda parte >> "L'inquadratura"

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Questo articolo è stato importato automaticamente dal forum il 31/lug/2014
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